如果你對(duì)宮崎駿的動(dòng)畫或北野武的電影情有獨(dú)鐘，那么“久石讓”這個(gè)名字必定耳熟能詳。從1984年的《風(fēng)之谷》到2001年的《千與千尋》，這些經(jīng)典之作中的配樂(lè)都出自他之手，這位被譽(yù)為日本“國(guó)寶級(jí)”電影配樂(lè)大師的音樂(lè)家，溫暖并治愈了無(wú)數(shù)人的心靈。

去年，他還推出了管弦樂(lè)作品專輯《久石讓在維也納》（Joe Hisaishi in Vienna），其中收錄了《第二交響曲》（Symphony No.2）以及《中提琴傳奇：為管弦樂(lè)隊(duì)所作》（Viola Saga）兩首曲目。這張專輯并未如以往那般收錄動(dòng)漫電影配樂(lè)體裁的曲目，而是以嚴(yán)肅音樂(lè)的形式進(jìn)行作曲，象征著作曲家近年來(lái)在創(chuàng)作領(lǐng)域的更高追求。

鮮為人知的是，久石讓并非天生就對(duì)古典音樂(lè)懷有熱情，在大學(xué)期間，他受到了現(xiàn)代簡(jiǎn)約音樂(lè)風(fēng)格的影響，并對(duì)此進(jìn)行了深入的分析和研究，這段經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在近期出版的《久石讓音樂(lè)手記》一書中，久石讓回望了40年創(chuàng)作之路，細(xì)致講解著古典樂(lè)如何欣賞其中精妙，也分享了與導(dǎo)演宮崎駿的合作往事以及音樂(lè)趣味的轉(zhuǎn)型變化。

指揮古典樂(lè)之前的我

其實(shí)，我并非從小就喜歡古典樂(lè)。相比之下，還是接觸傳統(tǒng)歌曲和流行樂(lè)的機(jī)會(huì)更多一些。古典樂(lè)雖說(shuō)也會(huì)聽，但家里并沒(méi)有那種一天到晚都在播放古典樂(lè)的氛圍。

進(jìn)入中學(xué)以后，我迷上了所謂的現(xiàn)代音樂(lè)，比如斯托克豪森和約翰·凱奇?？歼M(jìn)音樂(lè)大學(xué)作曲系之后，我對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)愈發(fā)著迷。

那時(shí)，我不僅沒(méi)有認(rèn)真對(duì)待過(guò)古典樂(lè)，甚至認(rèn)為那些音樂(lè)陳朽過(guò)時(shí)、毫無(wú)價(jià)值。我要破舊立新，創(chuàng)作全新的音樂(lè)！—這樣的念頭無(wú)比強(qiáng)烈。也許是受到20世紀(jì)70年代所謂搖滾精神的影響，我認(rèn)為有那份閑工夫去分析貝多芬和馬勒，還不如用來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代音樂(lè)。那時(shí)，我隨便應(yīng)付著大學(xué)里的功課，一門心思地搞現(xiàn)代音樂(lè)。所以說(shuō)，在大學(xué)時(shí)代，我并沒(méi)有認(rèn)真學(xué)習(xí)過(guò)古典樂(lè)。

▲ 青年久石讓

從20歲開始，我投身現(xiàn)代音樂(lè)，特別是其中的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)（將聲音素材減少到最低限度的音樂(lè)，創(chuàng)作者不斷重復(fù)某個(gè)程式化的音型并且逐步減少其聲音素材，從細(xì)微的變化中體會(huì)樂(lè)趣）。那時(shí)的我是一名先鋒音樂(lè)作曲家，即所謂的“藝術(shù)家”。我組建了一支10人左右的即興演奏團(tuán)隊(duì)，用簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的圖形譜（Graphic Notation，用圖形作標(biāo)記的樂(lè)譜，不同于一般的五線譜），在小型會(huì)場(chǎng)演出。

但最終，我放棄了這種音樂(lè)活動(dòng)。因?yàn)楝F(xiàn)代音樂(lè)關(guān)注的始終是人們?nèi)绾嗡伎歼@一問(wèn)題—敏銳地尋找對(duì)手的邏輯破綻，通過(guò)批駁對(duì)方，樹立起自己的音樂(lè)理念。其焦點(diǎn)已不是音樂(lè)本身，只是徒有空洞的邏輯性罷了?，F(xiàn)代音樂(lè)所做的一切，不過(guò)是在用音樂(lè)的方式尋求“音樂(lè)究竟是什么”這個(gè)問(wèn)題的答案。至于誰(shuí)會(huì)喜歡這樣的音樂(lè)，大家都不在乎。漸漸地，我的心思逐漸疏離了現(xiàn)代音樂(lè)。那時(shí)，我差不多30多歲了。

簡(jiǎn)約主義音樂(lè)是指重復(fù)相似音樂(lè)結(jié)構(gòu)的音樂(lè)，而在英國(guó)出現(xiàn)了洛克西音樂(lè)這樣的樂(lè)團(tuán)和布萊恩·伊諾那批人。在德國(guó)，電子流行樂(lè)（Techno Pop）的發(fā)電站樂(lè)隊(duì)也逐步為人們所知。在我們還在不知道為了什么而爭(zhēng)得不可開交的時(shí)候，那些人早就自由自在地做著自己的音樂(lè)。我意識(shí)到自己也該像他們那樣才是。于是我不再寫現(xiàn)代音樂(lè)，而是以Wonder City Orchestra（奇跡之城交響樂(lè)團(tuán)）的名義，推出了第一張?jiān)瓌?chuàng)專輯INFORMATION（《信息》，1982年），邁入了流行樂(lè)界。

那時(shí)，我從沒(méi)想過(guò)自己是一個(gè)作曲家。直到后來(lái)，偶然與動(dòng)畫電影導(dǎo)演宮崎駿相識(shí)，擔(dān)綱《風(fēng)之谷》（1984年上映）的音樂(lè)制作。那一年，我33歲。這部作品的音樂(lè)得到了好評(píng)，那之后我便與電影音樂(lè)結(jié)下了不解之緣。

開始電影音樂(lè)的創(chuàng)作后，一開始我用的是電子合成器，后來(lái)慢慢有機(jī)會(huì)用弦樂(lè)器和交響樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏。特別是自《幽靈公主》（1997年上映）后，我開始用大型交響樂(lè)隊(duì)來(lái)創(chuàng)作電影音樂(lè)。對(duì)于如何運(yùn)用管弦樂(lè)隊(duì)，古典樂(lè)里有很多范例。作曲家們竭盡才智和心血?jiǎng)?chuàng)作交響樂(lè)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月的洗禮沖刷，流傳至今的名曲浩如煙海，處處都蘊(yùn)藏著創(chuàng)作交響作品的訣竅和奧秘。我這才開始后悔，要是在大學(xué)里多學(xué)點(diǎn)古典樂(lè)就好了。

研讀總譜，便可窺探到其中的奧妙。但是，要想把這些養(yǎng)料化作自己的血與肉，最好的辦法還是親自去指揮這些作品—親自對(duì)交響樂(lè)隊(duì)發(fā)出指令，讓樂(lè)隊(duì)奏響那些音符。這也是我開始指揮古典樂(lè)的緣由?；緞?dòng)因是想對(duì)自己的作曲有所助益，全然沒(méi)有想到的是，拿起的指揮棒，讓我和古典樂(lè)之間產(chǎn)生了一種全新的關(guān)系。

我為什么拿起了指揮棒？

那么，指揮作為一種職業(yè)，究竟是從什么時(shí)候確立起來(lái)的？專業(yè)指揮，是專業(yè)交響樂(lè)團(tuán)出現(xiàn)后才出現(xiàn)的。在那個(gè)時(shí)代，貴族沙龍和聚會(huì)上演出的樂(lè)隊(duì)規(guī)模較小，常常由樂(lè)隊(duì)首席（第一小提琴）或者作曲家來(lái)?yè)?dān)任自己作品的指揮。

然而到了19世紀(jì)初，以一般聽眾為對(duì)象的音樂(lè)會(huì)和歌劇開始普及。為保證演出場(chǎng)次，需要交響樂(lè)隊(duì)有穩(wěn)定的組織，并具備相當(dāng)數(shù)量的常演曲目。這時(shí)候，所謂的專業(yè)演奏團(tuán)體就出現(xiàn)了。

而在這之前，常常是一群白天有著各自固定職業(yè)的人，晚上聚到一起以演奏為樂(lè)。比如巴厘島的甘美蘭音樂(lè)，并沒(méi)有專業(yè)的演奏者。演奏者們白天在地里干活兒或制作工藝品，到了晚上，就換上色彩絢麗的民族服裝，拿起青銅、絲竹的樂(lè)器。至少在我第一次去巴厘島的時(shí)候，情況就是這樣。聽說(shuō)后來(lái)由于游客們的蜂擁而至，漸漸出現(xiàn)了專業(yè)的甘美蘭音樂(lè)演奏者。日常生活中的音樂(lè)被包裝變成商品，成為生計(jì)的來(lái)源。這當(dāng)然算不上壞事，但我感覺也失去了很多東西。

讓我們言歸正傳。隨著交響樂(lè)團(tuán)的出現(xiàn)，需要專業(yè)指揮—不是指揮自己作品的作曲家，而是掌握相當(dāng)曲目量的指揮家。可以想象，一時(shí)間涌現(xiàn)出了不少指揮家。出人意料的是，這一時(shí)期交響樂(lè)隊(duì)的指揮，大部分都是創(chuàng)作者，即作曲家。細(xì)細(xì)想來(lái)，又會(huì)覺得合乎情理，因?yàn)橹笓]必須看得懂總譜，而作曲家日常的工作就是寫總譜。

▲ 宮崎駿和久石讓

在這一潮流中，最早確立交響樂(lè)隊(duì)指揮傳統(tǒng)的是門德爾松。他率領(lǐng)萊比錫布商大廈管弦樂(lè)團(tuán)以演出季的方式，不僅上演他本人的作品，還演奏瓦格納等人的作品。然而，據(jù)皮埃爾·布列茲在著作中所述，瓦格納對(duì)此非但沒(méi)有報(bào)以贊許，反而還指責(zé)門德爾松沒(méi)有按他規(guī)定的速度指揮，歪曲了其作品的意圖。這一指責(zé)可能與德累斯頓（瓦格納在那里擔(dān)任指揮）和萊比錫是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手不無(wú)關(guān)系，也可能是猶太作曲家門德爾松特別注重音樂(lè)形式，在這一點(diǎn)上與瓦格納有分歧。門德爾松最大的功勞是在巴赫的《馬太受難曲》首演100年后予以復(fù)演，讓這部偉大的作品終為世人所知，并流傳至今。

我在前文中提到，瓦格納在貝多芬“第九”首演22年之后復(fù)演了這部作品，李斯特放棄了鋼琴演奏家的身份潛心作曲，但同時(shí)又在魏瑪指揮音樂(lè)會(huì)和歌劇，特別是在1850年指揮了瓦格納的《羅恩格林》的首演。此外，看過(guò)柏遼茲的交響樂(lè)團(tuán)排位圖就不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)交響樂(lè)團(tuán)是多么熟悉。

關(guān)于柏遼茲和瓦格納的指揮生涯，有一些有趣的資料，是關(guān)于他們1850年在倫敦指揮音樂(lè)會(huì)的評(píng)論。評(píng)論說(shuō)瓦格納的指揮缺乏穩(wěn)定性、難以捉摸，而柏遼茲的指揮則清晰明朗、充滿活力。這些評(píng)價(jià)讓人聯(lián)想到兩人作為作曲家的不同個(gè)性，十分有趣。

雖然當(dāng)時(shí)還有像活躍在巴黎的阿伯內(nèi)克那樣優(yōu)秀的指揮家（不過(guò)據(jù)說(shuō)他指揮“第九”時(shí)曾刪掉了第四樂(lè)章，前三樂(lè)章按照一、三、二的順序演奏），但19世紀(jì)上半葉青史留名的交響樂(lè)團(tuán)指揮家基本都是作曲家。之后，馬勒和理查德·施特勞斯延續(xù)了這一譜系，直到當(dāng)代的布列茲。

那么，作曲家兼樂(lè)器演奏家和作曲家兼指揮家又有什么不同呢？按照布列茲的說(shuō)法，“前者，雖說(shuō)未必要每一天，但至少不能間隔太長(zhǎng)時(shí)間進(jìn)行肌肉訓(xùn)練，方能保持作為演奏家的能力。而后者一旦掌握了作為專家的技能，就不必?fù)?dān)心工作中斷帶來(lái)的影響，任何時(shí)候都可以重新開始自己的音樂(lè)工作”。很有道理??！這么說(shuō)好像有點(diǎn)厚臉皮，不過(guò)這段話仿佛為我找到了最近不怎么演奏鋼琴卻經(jīng)常指揮的理由（笑）。